Epoker

Mellankrigstiden: Frankrike

Man får ofta intrycket att fransmännen i högre grad än andra folk är en litterär nation. I Frankrike omskapas varje händelse till litteratur, varje situation kan brukas som utgångspunkt för ett diktverk. Första världskriget, som kostade Frankrike miljoner människoliv och lämnade landet i ett tillstånd som man inte hade upplevt sedan religionskrigens tid, utgör inget undantag i detta avseende.
Vid fronten, i själva eldlinjen, diktade Guillaume Apollinaire om granatexplosionernas fyrverkeri mot himlen - tills en kula träffade hans eget huvud. I skyttegravens gyttja och elände fann Henri Barbusse kraft att skriva en tjock redogörelse för krigets omedelbart närvarande, skakande verklighet. Och inne i det mörklagda och bombhotade Paris satt Marcel Proust och hade inte tanke på annat än sitt stora romanverk, som växte i omfång för varje år kriget varade.
Och efter vapenstilleståndet: en explosion av konstnärlig aktivitet, från dadaisternas och senare surrealisternas angrepp på hela det västliga kulturmönstret till Paul Valérys återupptagna kontakt med traditionens källor. Teatrarna återfann snabbt melodin från förkrigstidens boulevardkomedier, och en ström av underhållningspjäser gick över scenen - man var med full fart på väg in i det glada 20-talet.
Samtidigt öppnade Jacques Copeau åter sin strama och exklusiva teater på vänstra Seinestranden med det uttryckliga målet att göra scenkonsten till en allvarligt engagerad konstart. Romanförfattare som Jules Romains och Roger Martin du Gard sörjde för att den traditionella psykologisk- realistiska romanen fick nytt liv också på denna sida om världskrigets upprörande händelser. Samtidigt låg den dödsmärkte Marcel Proust i sin säng och lade sista handen vid det verk som skulle komma att förändra romanens position ända fram i vår egen tid.
Uppror och traditionalism, tygellöshet och stränghet, undergångsstämning och optimism: det svårt härjade Frankrike gick in i efterkrigstiden - den tid som ingen ännu trodde skulle få den dystra beteckningen "mellankrigstiden" - med ett överdådigt aktivt litterärt och konstnärligt liv där en kör av skilda röster skulle göra sig gällande.
Omedelbart efter första världskrigets slut skrev Paul Valéry dessa ord, som sedan har blivit berömda:
Som civilisationer vet vi nu att vi är dödliga ... Elam, Ninive, Babylon, det var sköna och fjärran namn, och dessa världars fullständiga undergång hade lika lite att betyda för oss som deras liv hade haft det. Men Frankrike England, Ryssland, det kan också bli sköna namn. Lusitania är också ett skönt namn. Vi ser nu att det finns plats för oss alla i historiens avgrund. Och vi förstår att en civilisation är lika förgänglig som ett människoliv ...
Samtidigt som Valéry alltså konstaterade att den väst- europeiska civilisationen i och med världskriget hade förlorat tron på sin egen oförgänglighet gick en grupp unga upprorsman in för att inte bara konstatera utan påskynda den kommande undergången.
Dadaismen, en rörelse som hade börjat redan under kriget, åsyftade en fullständig rasering av det kulturmönster som hade möjliggjort världskriget, och dess efterföljare, surrealismen, uppfattade sig också som en revolutionär rörelse som inbegrep inte bara samhället utan också alla dess kulturella manifestationer i sin absoluta protest.
Till grund för traditionalisten Valérys resignerade uttalande och de surrealistiska upprorsmännens protestrop ligger sålunda en och samma insikt: det är omöjligt att förhålla sig på samma sätt till världen efter 1918 som före 1914.
Ändå är det påfallande i hur hög grad fransk litteratur på 20-talet - och i stor utsträckning också på 30-talet - bygger vidare på traditionerna från före kriget, ja från förra seklet. I det brokiga mönster som mellankrigsårens franska litteratur utgör finns det kanske bara en konsekvent och samtidigt ny kulturriktning, och det är surrealismen.
Bortsett från periodens två stora romanförfattare, Marcel Proust och Louis-Ferdinand Céline - vilka dock inte har fått någon riktig genomslagskraft förrän efter andra världskriget - måste man nog också medge att de viktigaste nyskapelserna äger rum på lyrikens område, hos, diktare som visserligen kan ha någon anknytning till traditionen men som samtidigt har varit mer eller mindre direkt påverkad, av surrealismen.
Romanen däremot håller sig nästan helt innanför traditionella former och följer i den realistiska och psykologiska romanens fotspår från förra århundradet. Härmed inte sagt att romanen på 20- och 30-talen var en försummad genre, tvärtom: aldrig tidigare - kanske med undantag av 1600-talet, som för övrigt inte heller var något "romanens århundrade" - har det skrivits så långa och så många romaner i Frankrike.
I sitt fullföljande av den borgerliga romanen från 1800-talet står mellankrigstidens franska författare emellertid långt från romanens utveckling i den övriga världen, där Virginia Woolf och James Joyce med sina verk erövrade helt nya uttrycksformer. Kanske är det för att den borgerliga romanen på detta sätt fick möjligheter att löpa linan ut som reaktionen mot förra århundradets romankonst just i Frankrike har gett ett så kraftigt utslag med efterkrigstidens "nya roman". Föremål för de nya romanförfattarnas fördömande är ju egentligen inte Balzac och Flaubert, för vilka den borgerliga romanen var ett nödvändigt kunskapsinstrument, utan deras efterföljare som utan vidare övertog detta färdiga instrument.
Varje tid måste skapa sin egen form för kommunikation, men romanen i mellankrigstidens Frankrike levde vidare på en form som inte längre kunde "upptäckas", som var erövrad en gång för alla.
Om det förefaller vara ett motsatsförhållande mellan världskrigets chock och en litteratur som tämligen opåverkad fortsatte som förut, så modifieras dock denna bild omkring 1930. De som dominerade 20-talets litterära produktion var genomgående författare som hade debuterat redan före kriget: Jules Romains, Roger Martin du Gard, Paul Valéry.
För de flesta av dem representerade 20-talet fortsättning och återupptagande: ett återställt Frankrike och en återställd människouppfattning skulle byggas upp på det gamlas grund.
Verkligheten tedde sig helt annorlunda för den generation som debuterade omkring 1930 och som upplevde världen bl. a. under intryck av Hitlers maktövertagande. För dem var Europa inte ett sårat djur som slickar sina sår utan ett hjälplöst byte som jagas mot den kommande katastrofen - efterkrigstiden blev en förkrigstid.
För denna generation blev till och med det surrealistiska upproret oväsentligt. Jean-Paul Sartre, som själv debuterade som författare 1938, skriver: "Vad brydde vi oss om den surrealistiska ödeläggelsen som låter allt bli kvar där det är, när en ödeläggelse med vapen och eld hotade allt, surrealismen inberäknad."
Så blev 30-talets litteratur på många sätt väsensskild från den omedelbart föregående. 20-talets relativt sorglösa diktning blir avlöst av en litteratur som på ett helt nytt sätt riktade uppmärksamheten på människans bestämmelse i världen. Författare som katoliken Georges Bernanos och ateisten André Malraux är båda upptagna av människans läge i ett vidare ödessammanhang, medan Louis-Ferdinand Céline genom sitt lidelsefullt upprörda författarskap också uttrycker en erfarenhet av den moderna människans utsatta position i en meningslös värld.
Även om generationerna i många fall överlappar varandra och många av förkrigstidens författare bidrar till att prägla litteraturen också under 30-talet, så tycks 1930 ändå stå som något av en vändpunkt. Den litteratur som skulle komma att peka direkt in i tiden efter andra världskriget är den uppbrottslitteratur som på 30-talet diskuterade människans öde sett i ett metafysiskt perspektiv.
Existentialismens engagerade, filosofiskt orienterade litteratur har sin förutsättning i den känsla av vanmakt som grep en hel generation på tröskeln till ett nytt världskrig.

Dada - från Zürich till Paris
Den rumänske diktaren Tristan Tzara (1896-1963) var
bara tjugo år när han 1916 grundade Dada, en anarkistisk
rörelse som utvecklade sig med explosionsartad vitalitet bland landsflyktige konstnärer i krigsårens Schweiz, innan den omedelbart efter kriget spred sig till de flesta andra länder i Europa. Det är inte alldeles utrett hur rörelsen fick sitt namn - den mest sannolika förklaringen går ut på att ordet Dada, som betyder "häst" på franskt barnspråk, påträffades genom att man på måfå slog upp en fransk-tysk ordbok.
Tidpunkten för Dadas födelse har däremot fastslagits med största precision av det inblandade vittnet målaren Hans (Jean) Arp. "Dada föddes på Tristan Tzaras läppar den 8 februari kl. 6 e. m. på Café Terrasse i Zürich i närvaro av Hans Arp, som bar en vetebulle i vänstra näsborren, och av hans tolv barn", kan Arp sålunda berätta.
Dada är inte först och främst en litterär rörelse (den hade väl så många bildande konstnärer som författare bland sina medlemmar), ja Dada är strängt taget inte ens en konstnärlig rörelse: Dada är en aktions- och protestform, en hållning mer än en lära, ett sinnestillstånd mer än ett konstnärligt program.
Ett flygblad som franska dadaister spred 1921 förkunnar också- "Borgare, kamrater, mina damer och herrar! Se upp för ef- terapningar! Det finns folk som försöker presentera Dada i en konstnärlig utformning, vilket den aldrig har haft."
Men vad är då Dada, kan man fråga sig - och här- igenom i egen person bete sig som anti-Dada. Ty Dada är till sitt innersta väsen protest och betecknar en raseringsiver som är riktad mot kulturens samtliga yttringar, inte minst mot sådana som består i att skriva litteraturhistoria och ställa frågor om Dadas innehåll och räckvidd...
Därför kan man säga att dadaismen till sitt innersta väsen är en moralisk rörelse, ett försök att ersätta en komprometterad kultur med ett luttrande kaos. Dada är chock- behandling för en värld som har blivit sinnessjuk.
Dadaisternas chockmanifestationer antog många former. "Tanken uppstår i munnen", förklarade Tristan Tzara, och det spontana yttrandet som inte bygger på någon föregående känsla eller reflektion blev kännetecknande för dadaisternas uttrycksformer.

Paul Valéry
Trots allt smicker och officiellt ståhej kring hans person fastnade Paul VAléry aldrig för rollen som firad kulturpersonlighet, han blev aldrig någon ny Anatole France. Valéry var en blygsam och flärdfri person som ända in i ålderdomen förblev trogen den uppgift han hade förelagt sig som ung, då han ägnade sig åt studiet av Leonardo da Vincis metod eller sökte tränga in i matematikens mysterier.
Paul Valéry har blivit kallad en icke-kristen mystiker, en asket som avvisar världen för att genom den rena medvetenhetsakten kunna förena sig med alltet. Även om Valérys verk representerar en fortsättning av en symbolisk tradition i franskt andligt liv, kan man väl också säga att denne författares värld - som ger en så lysande bild av den mänskliga tanken sådan den lyssnande söker sig in till sina egna källor - samtidigt innesluter det som är denna tankes nederlag och tragedi.
Det går inte att komma längre på den väg Valéry har gått - bortom det rena medvetandet finns intet annat än tystnad. Trots den uppmärksamhet Valérys verk har väckt har det inte heller vuxit upp några nya författarskap i hans spår. Medan surrealismen framstår som en början, som inledningen till något nytt, betecknar Valérys sköna och stränga livsverk trots allt en ändpunkt.

Marcel Proust
- romanen som väg till insikt
1971 var det hundra år sedan Paris var skådeplats för kom- munardernas blodigt undertryckta resning. Det var också hundra år sedan diktaren Marcel Proust (1871-1922) kom till världen. Proust föddes i en välbärgad borgerlig familj, och han kom inte, heller senare i livet att få någon kontakt med den värld och de idéer som låg till grund för Paris- kommunen - tvärtom är det antagligen få romanförfattare i vårt århundrade som i så hög grad har låtit en aristokratisk och sysslolös överklass dominera sitt persongalleri.
Så föddes han inte heller i kommunardernas Paris utan i förstaden Auteuil, dit familjen hade sökt sin tillflykt, på tryggt avstånd från de strider som utspelade sig inne i staden. Denna skyddade start i livet är på något sätt betecknande för diktaren Proust, som intill sin död 1922 skulle föra en instängd och avskärmad tillvaro som har blivit legendarisk i fransk litteraturhistoria.
A la recherche du temps perdu bygger på de iakttagelser i form av anteckningar och teckningar som Proust hade samlat genom åren. Sextio anteckningsböcker fann man efter hans död, fyllda med minnesstoff och fantastiska figurer, en guldgruva för vårt vetande om hans konstnärliga skapande.
Marcel Proust debuterade som författare 1896 med Les Plaisirs et les jours (Nöjena och dagarna), en samling mindre noveller och skisser. Efter denna debut, som inte tilldrog sig någon större uppmärksamhet, kom det under många år bara spridda arbeten av hans hand: 1904 och 1906 ett par verk översatta från engelska av konstfilosofen John Ruskin, 1909 en samling konstkritiska essäer och pastischer över kända franska författare, Pastiches et mélanges (Pastischer och uppsatser i blandade ämnen).
1952 utgavs postumt en stor roman i tre delar, Jean Santeuil, som hade skrivits åren omedelbart efter novellsamlingen Les Plaisirs et les jours från 1896 men som Proust själv inte hade önskat offentliggöra. Och några år senare, 1954, kom det ännu ett postumt verk, Contre Sainte-Beuve, en samling skisser och konstkritiska essäer vars tyngdpunkt låg i ett angrepp på kritikern Sainte-Beuves biografisk-psykologiska metod.
Contre Sainte-Beuve skrevs kort innan Proust påbörjade den slutliga utformningen av sitt huvudverk, och i denna essäsamling, som till synes är tämligen tillfälligt hopplockad, kan man finna utkast till åtskilliga motiv och tankar som skulle bli dominerande i A la recherche du temps perdu.
Marcel Proust tycks ha gått till verket med en inriktning som var mindre episk än mystisk-poetisk: Proust försöker inte först och främst berätta en historia, hans verk tycks snarare ha tillkommit som frukten av en kunskapssökande process.
Det är därför naturligt att Marcel Proust i utpräglad grad kom att bli ett enda verks författare: A la recherche du temps perdu är det centrum som all hans aktivitet pekar in emot, det verk som alla hans tidigare arbeten bara tycks bereda marken för. Då han dog 1922, endast något över femtio år, hade verket inte heller släppt sitt grepp om
honom: under korrekturläsningen som han inte hann avsluta gjorde han in i det sista nya tillägg.
A la recherche du temps perdu var ursprungligen tänkt som en roman i tre delar och skrevs till stor del av en man som själv betraktade sig som dödssjuk. Den hör dock inte till den typ av romaner som i det oändliga kan foga det ena ledet till det andra, som fallet var t. ex. hos Balzac.
Redan på ett tidigt stadium stod verkets ramar och utveckling klara för Proust, och enligt uppgift skall han ha skrivit ner första och sista meningen samtidigt. För varje frist som sjukdomen gav honom sköt han emellertid in nya passager. Alla de nätter och dagar som Proust fick på köpet avsatte sig i romanen som parentetiska tillägg.
Trots enheten i ton och grundidé har A la recherche du temps perdu på många sätt blivit ett vildvuxet och svåröverskådligt verk; och även om man hör till dem som låter sig fångas av Prousts
framställning kan man förstå de mera reserverade läsarna och ge dem rätt på åtminstone en punkt: att läsa Proust kan ofta vara nog så ansträngande!
A la recherche du temps perdu berättar en historia som i och för sig inte är uppseendeväckande. Den innehåller skildringen av författarens eget liv, från den tidiga bamdomen och fram till det ögonblick i mogen ålder då han sätter sig ner för att skriva sitt verk - det verk, nämligen, som vi just har läst. A la recherche du temps perdu är härigenom en roman som biter sig själv i svansen. I en viss bemärkelse kan man säga att det är en roman som berättar historien om sin egen tillblivelse.
"Länge hade jag för vana att gå tidigt till sängs." Med denna utgångspunkt i en tid som inte närmare preciseras men som helt enkelt förutsätts som "verkets" tid börjar A la recherche du temps perdu. Och med denna plötsliga start sjungas läsaren in i beskrivningen av ett tillstånd där huvudpersonens identitet så att säga upplöses, fördelar sig över ett stort och flimrande område.
Berättaren - den person som säger "jag" - befinner sig i romanens upptakt i sin säng, och i ögonblicket mellan sömn och vaka återger han sina försök att få klarhet beträffande platsens - och sin egen - identitet. Ty så snart författaren dyker ner i sömnens värld kastas han ut på de stora tidsdjupen, han uppslukas av ett slags förmedvetet tillstånd varifrån han endast mödosamt lyckas orientera sig tillbaka till sin plats här och nu i tid och rum.
Det är på återvägen upp till ytan som de otaliga möjligheterna till val av tidsavsnitt presenterar sig för honom - hela raden av sovrum som han under sitt liv har bebott passerar genom det halvvakna medvetandet och blir konkret närvarande på ett helt annat sätt än de kunde ha blivit för det vakna medvetandet.
En smärtsam och genomgående livserfarenhet i Prousts verk är detta: vi lever under förvandlingens lag, och inte bara människor och samhällsformer förändras i förhållande till oss och i förhållande till varandra; också vi själva förändras. Om jag i dag är fylld av kärlek eller hat, så kommer dessa känslor i morgon att vara främmande för mig, inte bara därför att föremålet för min lidelse är borta eller har förändrat sig utan därför att jag själv har blivit en annan.
Du côté de chez Swann, Hos Swann, den del som inleder Prousts romansvit, och speciellt Combray, första avsnittet av denna del, intar en plats för sig i verket. Å ena sidan läggs här grunden för hela romanbyggnaden: den som känner det samlade verket kan se att hela dess följande utveckling är antydd redan i detta första avsnitt. Men Combray intar en särställning av flera skäl, först och främst därför att barndomen som där återskapas innebär visionen av en tillvaro som inte är upplöst utan präglad av enhet och sammanhang, en tillvaro där människorna existerar i ett lagbundet förhållande till berättaren såväl som till varandra.
Och denna Combrays värld, som på ett sätt vilar i sig själv, lyfts fram i ljuset av en känsla som blir allt sällsyntare ju längre man kommer i verket, nämligen en försonlig och alltfamnande humor.
I verkets senare delar förs berättelsen fram genom
beskrivning av ett begränsat antal samlande tilldragelser - gärna mondäna tillställningar eller "aftnar" - och genom denna uppbyggnad i tablåer blir det möjligt att låta personerna framträda starkt förändrade från det ena tillfället till det andra.
I Combray är berättarformen en helt annan, och det kan vara svårt att omedelbart hitta "tråden" i detta första avsnitt - man letar efter en linje längs vilken man kan läsa sig fram. Bilder och intryck glider skenbart helt planlöst förbi, och man kan till att börja med få känslan av att stå inför en författare som rör sig runt i ett kaos av minnesfragment. Inom denna stora massa skall man emellertid så småningom upptäcka att det som bestämmer framställningens form helt enkelt är dygnets gång.
Vi befinner oss dock inte, som i James joyces Ulysses, inom ramen av ett enda dygn. I Combray står vi snarare inför dagen som typ - sommarlovsdagen, sommarsöndagen - som spinner ett nät av regelbundet återkommande göromål kring berättarens liv och tankar, från morgonvisiten hos tant Léonie före kyrkdags till moderns godnattkyss om kvällen. Vägen genom denna sommarlovsdag är visserligen inte utan avvägar - den går i många krökar och slingor, som en flod genom ett slättlandskap - men vi återförs ständigt till "dagen", som genom läsningen får en allt rikare resonansbotten och ett persongalleri som drar med sig ett växande nätverk av bilder och associationer.
Centrum i detta persongalleri är den inbillningssjuka tant Léonie, som från sin utsiktspost i sängen vid fönster- karmen "för att förströ sig på samma sätt som de persiska furstarna från morgon till kväll studerade Combrays på en gång vardagliga och urgamla krönika, vilken hon sedan dryftade med Francoise". Och centrum i staden är kyrkan, Combrays gotiska församlingskyrka som tycktes sammanfatta hela orten, representera den och tala om och för den på långt håll.
Det är betecknande för Combray och dess invånare att allt och alla har trådar tillbaka till en för- gången tid, folk lever i förlängningen av urgamla föreställningar och bilder, och särskilt lever de i ett tyst samför- stånd med kyrkan och dess bildspråk. Kyrkan i Combray har på sätt och vis ett dubbelliv: med sina grundvalar ända tillbaka i romansk tid breder den ut sitt skepp genom
århundradena, samtidigt som den också genom sitt läge mellan apotekaren och Madame Loiseau är ett hus mellan andra hus i staden, ett ställe där man nästan kunde vänta sig att brevbäraren skulle gå in på sin morgontur. Combrays forna feodalherrar har skrivit sina namn i kyrkans textilier och glasmålningar, och samtidigt: under bilden av Gilbert de Guermantes' mäktigt uppstigande gestalt i färgat glas kan man en helt vanlig eftermiddag få se Madame Sazerat "knäböja en kort stund, sedan hon på bönpallen bredvid lagt ifrån sig ett väl omlindat paket med kakor som hon just hade köpt till middagen på konditoriet mitt emot".
Combrays invånare lever sitt liv i ljuset från en medeltid som de inte är medvetna om men som är närvarande i deras vanor och föreställningsvärld.
Åren före andra världskriget var det vanligt att i Marcel Proust se aristokratins och de dekadenta samhällsklassernas krönikör, och den etikett man gav hans verk var gärna "minnesroman". Hans anseende var i dalande - det var inte så få som vid den tiden kunde ansluta sig till Aldous Huxleys karakteristik av Swanns författare som den som "evigt och oavbrutet satt och mådde i minnets ljumma bad- vatten".
Kännedomen om Prousts tillvaro de sista tio åren han levde, då han satt bakom ljudisolerande väggar och skrev på sitt jättemanuskript, gav ytterligare näring åt föreställningen om den livsfrämmande esteten, analytikern och själviakttagaren som har vänt sig bort från livet för att ge sig konsten i våld.
I dag framstår Prousts verk inte först och främst som en minnesroman; uppmärksamheten riktas mindre mot den nostalgiska "tid som flytt" än mot den aktiva "spaning", det sökande i verket som inte griper tillbaka till något som var utan som riktas framåt, i ett slags avslöjande,
dechiffrerande rörelse. Proust har inte valt konsten i stället för Iivet, det är just i konsten hans öde utspelas, i själva nedskrivningsakten, som utförs i ständigt medvetande om sin egen problematik.
Den skrivande Proust har i dag fått ny betydelse genom insikten om den "handling" som äger rum på själva det språkliga uttrycksplanet. Och Marcel Prousts överdådigt myllrande universum av föreställningar och former framträder inte längre som ett uttryck för en dekadent stil med dess snirklade detaljrikedom. Det står där till sist som ett försök att genom språket omfatta tillvaron. Att gripa hela det nät av mytologiska föreställningar, av fortplantade bilder och symboler som våra liv är fyllda av.

Surrealism
Oroligheterna i maj 1968, då ett frihetsrus tycks ha sköljt genom Frankrike och trottoarer och husväggar plötsligt fungerade som bakgrund för spontana poetiska utgjutelser, innebar i mångas ögon att den surrealistiska revolutionen äntligen hade blivit ett faktum. Nu, med några decenniers avstånd till händelserna, kan man kanske diskutera huruvida majupproret kom att förändra det franska samhället i surrealistisk riktning.
Ändå råder det knappast något tvivel om att surrealismen som antiintellektuell och antiestetisk kulturströmning med betoning av det spontana uttrycket och den direkta handlingen i våra dagar har övergått från att vara ett historiskt avgränsat fenomen till att bli ett aktivt verkande ferment i samhället.
Surrealismen kom småningom att breda ut sig till de flesta västeuropeiska länder och utövade överallt ett betydande inflytande på konstlivet i allmänhet. Den surrealistiska
rörelsen manifesterade sig nämligen väl så mycket inom målarkonsten som inom diktningen, och det surrealistiska måleriet, med sina öde månlandskap där oroväckande drömsyner framträder med en detaljskärpa som på en anatomisk färgplansch, har bibehållit sig ända fram till våra dagar, mest uppseendeväckande representerat av den excentriska och vittberömde Salvador Dali. Flera av de franska surrealisterna var också både bildande konstnärer och skribenter, senare även fotografer och filmskapare. Tusenkonstnären Jean Cocteau, som inte tycktes stå främmande för någon konstart, var antagligen den som tydligast inkarnerade denna surrealistiska öppenhet för hela spektret av
uttrycksmöjligheter.
Men även om surrealismen småningom kom att bli ett internationellt fenomen, och trots att den kom att söka sig också andra uttrycksvägar än diktningen kan man ändå tala om en specifik fransk surrealistisk diktning, eller kanske snarare litterär praxis, och man kan i tiden avgränsa denna litteratur till åren mellan 1920 och 1940.
Surrealisterna studerade Freud och utarbetade med vetenskaplig precision sina metoder för utforskning av de processer som utspelas vid medvetandets gränser. De i sträng mening surrealistiska verken har därför ett påfallande drag av nykter rapport. Surrealisterna ville öppna vägen in till mysteriet med hjälp av instrument som det nyktra förnuftet hade utformat och finslipat.
André Breton (1896-1966), som genom sina manifest hade formulerat rörelsens målsättning och som genom alla år stod som dess obestridde ledare, var också den tongivande inom surrealismens litterära praxis, den mest "surrealistiska" av alla surrealister. Bretons dikt - med betecknande titlar som Le Revolver á cheveux blancs (1932; Den vithåriga revolvern) - utvecklar rena kaskader av "vilda" bildsammansättningar, och hans berättelse Nadja från 1928 kan sägas vara prototypen för ett surrealistiskt dokument.
Berättelsen om den gåtfulla, lockande Nadja är varken roman, novell eller dikt. Mötet med Nadja är en reell tilldragelse som Breton har sökt redogöra för med dagboksformens noggranna precision - inte för att analyserande tränga in i känslor eller tankar utan för att reda ut hur denna vänskaps skilda stadier och enskilda moment tycks gripa in i varandra utifrån en förutfattad tanke, hur den verkar vara styrd av parallella handlingsserier och hela tiden peka in mot en mystisk, irrationellt betingad verklighet. I allt vad Nadja säger och gör ligger, det något oroande och mångtydigt, hon blir ett incitament till utforskning av dolda sammanhang, av tillvarons magiska krafter.
I Nadjas mysterium ingår även hennes erotiska dragningskraft, och denna erotiska underton slår också på andra ställen starkt igenom hos Breton, i en rad av hans dikter och - mera sakligt diskuterande - i en senare berättelse, L'Amour fou (1937; Den galna kärleken).

Texter&författare