Mellankrigstid och Andra världskriget:  Ryssland   Inte poeter men ordets arbetare "Att acceptera eller inte acceptera. Den frågan fanns inte för mig. Min revolution." Så skrev Vladimir Majakovskij  om sig själv och oktober- revolutionen 1917. Det var inte många ryska författare som lika tveklöst kunde besvara den frågan just då — den viktigaste de ställdes inför efter bolsjevikernas övertagande av makten. En förändringens vind svepte  fram över Ryssland — en linje drogs mellan gammalt och nytt, mellan "borgerligt" och "proletärt". Förlag, tidningar, teatrar och museer ställdes under statlig kontroll, kulturdebatten fick en klart politisk prägel, och den som inte var för regimen var emot den — det gällde att ta ställning. De som inte kunde acceptera lämnade Ryssland, när det blev uppenbart att den allierade interventionen och de  "vita" arméerna inte förmådde rubba den nya regimen.  Det var en till synes inte obetydlig åderlåtning, men den omfattade huvudsakligen författare av en äldre generation som redan gjort sitt: poeter som Konstantin Balmont, Vjatjeslav Ivanov, Igor Severjanin och Zinaida Gippius, prosaförfattare som Leonid Andrejev, Alexander Kuprin och Dmitrij Merezjkovskij. Men det fanns också de som i emigrationen skulle ge något av sitt bästa (Ivan Bunin) och unga talanger som efter hand skulle utvecklas till betydande författare (Marina Tsvetajeva, Vladimir Nabokov). I Berlin, Prag och Paris uppstod livliga centra för en emigrantlitteratur som ansåg sig kallade att försvara och förvalta den "gamla" litteraturens traditioner. För dem som valde att stanna kvar i Ryssland gällde frågan inte bara att acceptera eller ej utan också vad för revolution de i så fall accepterade. Majakovskij skrev självsäkert "min revolution", och det fanns många andra som på samma sätt gav revolutionen sin mycket personliga tolkning.  Majakovskij betraktade förändringen framför allt som en seger för den avantgardistiska konst han kämpat för tillsammans med futuristerna. I dikten "De tolv" placerade Alexander Blok Kristus i spetsen för en soldatpatrull och bekände sig därmed till den vaga drömmen om ett universellt broderskap i kärlekens tecken. Velimir Chlehnikov tecknade i dikten "Ladomir" en futuristisk science fictionvision, där framtidens matproblem skulle lösas med planktonrika sjöar som var och en kunde hämta sin dagliga fisksoppa ur. Och för bondepoeten Sergej Jesenin tedde sig det nya Ryssland som en himmelsk lustgård, där glada människor vilade ut "under de skuggiga grenarna av ett väldigt träd kallat socialismen". Det var en tid av plakat och flygblad, av demonstrationer och massmöten, av slagord och nya ismer. Det det var med tanke på krigstid, pappersbrist och militärcensur framför allt en tid för poeter. Men det var också en tid som innebar en allvarlig testning av poesin: vad kunde den göra för nytta i det nya Ryssland? Poesi — var det inte en lyx för överklassen? Poeter — när man behövde soldater, hantverkare, tekniker ! I en dikt från 1918 med titeln Poet och arbetare ryckte Majakovskij till försvar. Det är finare att fälla och hyvla timmer, säger man. Men en poet skall hyvla till människornas tröga skallar. Det är bättre att vara fiskare, säger man. Men poeten skall fånga levande människor. Att stå vid en svarv, javisst är det nyttigt. Men poeten slipar med språkets hjälp människornas hjärnor. Vem är nyttigast — poeten eller arbetaren? En dum fråga. Båda behövs, båda är jämbördiga proletära kamrater. Det riktiga var att, som en annan poet föreslog, avskaffa det föråldrade ordet "poet" och ersätta det med "ordets arbetare". I Majakovskijs dikt kom tydligt fram vad han och många med honom ansåg vara poetens viktigaste uppgift i det nya samhället. Att fånga människor, att hyvla till tröga skallar, att slipa deras hjärnor — bakom sådana formuleringar finner vi det nya jobbet: att vara propagandister för revolutionen och framtiden, att förkunna ett nytt samhälle, en ny människa, en ny värld. Man kunde, som andra gjorde, gå ännu längre och helt ställa sig till partiets förfogande: "Vi vill inte vara poeter. Vi vill vara kommunister som utför partiets politik på det litterära fältet." Hur såg nu partiet självt på litteraturen och dess uppgift? Engagerat först i det rent militära försvaret av revolutionen, senare i uppgiften att inte bara bygga upp vad som förstörts utan också skapa en helt ny bas för samhället, hade partiet föga tid att i början ägna sig åt litterära frågor. 1919 beslöt en partikonferens "att öppna och göra tillgängliga för de arbetande massorna alla de konstskatter som skapats genom exploatering av deras arbete och som hittills befunnit sig i exploatörernas uteslutande besittning". Man satsade till att börja med på en demokratisering av konsten. Vinterpalatset öppnade för allmänheten, operan spelade för trupperna, på öppna platser uppfördes revolutionära skådespel med massuppbåd av statister, ett statligt förlag planerade billighetsupplagor av praktiskt taget hela världslitteraturen. Men regimen hade samtidigt från början en klar blick för konstens betydelse som ett instrument för propaganda och indoktrinering, som ett medel att påverka massorna och popularisera partiets åtgärder. Med de speciella agitationståg som skickades ut på landsbygden för att förklara partiets politik följde också författare och målare. Det konstnärliga uttrycksmedel som Lenin visade det största intresset var emellertid filmen — inte oväntat i ett land där större delen av befolkningen fortfarande var analfabeter. Med sinne för modern reklampsykologi påpekade han samtidigt att filmvisningarna måste börja med några roliga kortfilmer innan den propagandistiska huvudfilmen visades.   Majakovskij och konstens revolution Det fanns två grupper författare som från början klart solidariserade sig med partiet och dess krav på en aktiv agitationskonst. Den ena var futuristerna kring Vladimir Majakovskij. Redan under revolutionens första dagar annonserade de sin villighet att läsa dikter för folket, att besöka fabriker och tala till arbetarna. I början mötte sådana propåer föga gensvar, och i en proklamation gav Majakovskij uttryck åt sin bitterhet över att publikens och konstnärernas smak inte förändrades som genom ett trollslag: "Med förvåning har vi observerat att teatrarna fortsätter att spela operor som Aida och La Traviata med alla slags baroner och adelsmän, att poeterna fortsätter att skriva om rosor, att målarna fortfarande skildrar den gamla tiden." Själv arbetade han oförtrutet vidare på sin linje att skapa en ny, politisk konst. På årsdagen av oktoberrevolutionen uppförde Majakovskij 1918 pjäsen Mysterium-buffa, en satirisk version av Bibelns berättelse om syndafloden. Det var en ny genre av politisk agitationsteater. Från 1919 arbetade, han i den ryska telegrambyrån, målade politiska plakat och skrev texter. 1920 kom 150 000 000 (titeln syftar på Sovjetunionens folkmängd, ett poem som byggde på den ryska folksagan om bondesonen Ivan: men den drake som den moderne Ivan går att besegra är världskapitalismen. Från 1922 medarbetade han i den officiösa tidningen Izvestija med aktuella politiska dikter. 1923 omgrupperade sig han och hans futuristiska kolleger i en ny organisation, kallad LEF, Konstens vänsterfront. Den fortsatte futuristernas aktiva, uppsökande politik. Hans dikter var främst avsedda att höras, de skulle ta folk och övertyga massorna, och under 20-talet genomkorsade Majakovskij stora delar av Sovjetunionen: hans resliga atletgestalt blev en vanlig syn på landsortens klubbhus, hans självsäkerhet lockade till opposition och hans uppläsningsaftnar blev samtal med publiken om litteraturen, människan och partilinjen. Som ett slags poetisk ambassadör företog han resor till Västeuropa och USA. Vid sidan av sin dagsjournalistiska verksamhet som poetisk kommentator skrev han en rad långa, berättande dikter. Till årsdagen av Lenins död kom poemet Lenin (1924) och till revolutionens tioårsjubileum Bra! (1927) — en verkningsfull, deklamatorisk stil som fortsatte hans experimenterande poesi från före 1917 och arbetade med talspråkets rytm och expressivitet, originella rim, nybildade ord, ett friskt bildspråk och en ton växlande mellan satir och allvarligt patos. Med pjäserna "Vägglusen" (1928) och "Bastubadet" (1930) skapade han en satirisk teater, som i Vsevolod Meyerholds regi blev intressanta teaterexperiment. Med all sin aktiva och mångsidiga verksamhet förblev Majakovskij under hela 20-talet en omstridd poet. Hans poesi rymde konflikter som dels hade en personlig, dels en kulturpolitisk bakgrund. I några ofta citerade rader förklarade han sig ha "satt foten på sin sångs strupe", dvs. undertryckt den personliga, lyriska ton som fanns inom honom för att tjäna samhället, revolutionen och partiet. Kärleken var ett viktigt tema i hans diktning före 1917, och även senare tränger det fram, i exempelvis "Om det där" (1922), ett poem dedicerat till till Lili Brik, som — fastän gift med hans gode vän, kritikern Osip Brik — var kvinnan i Majakovskijs liv och diktning. Den andra konflikten låg i en motsättning mellan hans och partiets uppfattning om konstens uttrycksmedel. En revolution i samhället krävde, enligt Majakovskij, också en revolution i konsten, den krävde experiment, djärvhet, ett nytt språk. I polemik mot en tidigare uppfattning om det "poetiska" deklarerade han att för honom fanns ingen skillnad mellan en kärleksdikt och ett plakat med uppmaning att bekämpa tyfus (i båda fallen gällde det "ordkonst"), och i stället för inspiration talade han om "social beställning", vare sig en sådan kom från partiet eller från sociala företeelser som krävde "poetisk behandling". Futuristerna hade en gång förklarat att för en modern människa var Pusjkin mera obegriplig än hieroglyferna. På sina uppläsningsturneer fick nu Majakovskij ofta höra att han själv för den vanliga läsaren var långt mera obegriplig än Pusjkin. Också kritiken sköt in sig på hans experimenterande språk och vers, som enligt dess uppfattning snarare riktade sig till en liten grupp intellektuella än till de stora massorna. I likhet med Majakovskij ville partiet också ha en revolution i konsten men på ett annat sätt än Majakovskij hade tänkt sig — det blev alltmer uppenbart när den första femårsplanen 1928 inledde en ny period i Sovjetunionens Politiska och ekonomiska liv, som krävde ett nytt förhållande mellan litteratur och politik, mellan parti och författare. När Majakovskij tog sitt liv 1930 var han både som människa och som förespråkare för en avantgardistisk politisk konst mycket ensam. Utvecklingen gick in på nya banor och Majakovskijs poesi kom i bakgrunden. Först när Stalin 1935 deklarerade att "Majakovskij är och förblir den bäste skalden i vår socialistiska epok", började en renässans: de orden fastställde officiellt hans position som modern klassiker. Från Odessa: en ny prosastil Odessa Kring sekelskiftet fanns bara en rysk stad som kunde tävla med Moskva och Petersburg i fråga om ekonomisk betydelse, prakt och popularitet. Det var Odessa. "Det andra Petersburg" och "Lilla Paris" var några av de namn man gav hamnstaden vid Svarta, havet, berömd för sina boulevarder och akaciaalléer, sina eleganta restauranger, kafeer och affärer. Men också för sina hamnkvarter nedanför den långa vackra trappan (känd från Eisensteins film Pansarkryssaren Potiomkin), sina hamnkrogar, sitt myller av människor av alla nationaliteter: ryssar, ukrainare, judar, polacker, armenier, greker, tyskar, fransmän. Det var spannmålens stad, medelpunkten för Rysslands import och export. Det var musikens stad med en miniatyrupplaga av Stora operan i Paris, med sångare, violinister och pianister, senare kända som några av vår tids mest berömda virtuoser. Men det var också en litteraturens stad. Kring första världskriget formades här något som kunde kallas en Odessaskola av unga poeter och prosaister, som prövade nya ämnen och nya stilar. När stadens ekonomiska — och kulturella — betydelse sjönk efter revolutionen, flyttade de till Moskva och Leningrad och gav 20-talets litteratur en frisk och livgivande injektion: Isaak Babel, Jurij Olesja, Valentin Katajev, Vera Inber, författarfirman Ilf & Petrov, Eduard Bagritskij. Isaak Babel Isaak Babel (1894-1941) blev berömd för "Budjonnyjs röda ryttararmé" (1922-25). Han hade deltagit i inbördeskriget, bl. a. i ett kavalleriförband lett av den legendariske Budjonnyj, bondsonen med de stora hängmustascherna, senare marskalk av Sovjetunionen. I mars 1920 började fientligheterna mellan Ryssland och den nybildade polska republiken. Här stod den polske överbefälhavaren, sedermera presidenten Pilsudski mot sedermera marskalken Tuchatjevskij samt Budjonnyjs ryttararmé. Polackerna hade trängt fram till Kiev när Budjonnyj ingrep och bröt genom den polska sydfronten. De ryska arméerna nådde sedan nästan till Warszawa innan de slutligen stoppades. Babels sätt att skildra inbördeskriget är ett helt annat än alla tidigare författare. Det är antiepiskt : en serie korta ögonblicksbilder och novelletter. Babel angreps av en rasande Budjonnyj för att ha berövat hans kosacker varje skimmer av heroism. I Babels bok  är berättaren en utomstående "med brillor på näsan och höst i hjärtat", som avskyr krig och våld men under försöken att bryta ned sin dubbla alienation — den att vara jude och intellektuell — och bli accepterad av gruppen till och med bönfaller ödet om att "beskära honom den enklaste av alla färdigheter, den att döda en medmänniska". 1934 uppträdde Babel på sovjetförfattarnas kongress och talade om ansvaret inför läsaren. Babel var helt överens med dem som liknade litteraturen vid människans dagliga bröd. Men det skulle inte vara vilket bröd som helst: "Bröd skall vi försöka ge dem, men vad beträffar formen på brödet så skulle det vara bra om vi kunde överraska läsarna med det oväntade som konsten har att erbjuda så att de inte bara sade: Det är riktigt, det stämmer med mallen." Babel var själv mycket noga med formen på litteraturens bröd. "Ingen projektil kan träffa hjärtat med så förlamande kraft som en punkt insatt på rätt ställe", heter det i berättelsen Guy de Maupassant. Av Maupassant och Flaubert liksom av Tjechov — hans läromästare — lärde han sig att handskas med ordens koncentrerade konst. Sina dramatiska upplevelser från Odessas getto och från inbördeskriget filtrerade han till droppar. Förutom "Ryttararmén" skrev han ett par pjäser och en handfull berättelser om sin barndom och sin barndoms hjältar i Odessas hamnkvarter. Hans samlade verk ryms ledigt i ett band. Det är en prosa där det ständigt blänker till av precist insatta uttryck, en suverän behärskning av olika stilarter och oväntade bilder: den brandgula solen rullar fram över himlen som ett avhugget huvud, forsarna knyter sina fradgande knutar och bovetet stiger mot horisonten som murarna på ett fjärran kloster. 1939 arresterades Babel och två år senare avled han enligt officiella källor. Stilla flyter Don 1927 inkom till tidskriften Oktober ett manuskript ined titeln Stilla flyter Don. Författaren var en helt ung man. Michail Sjolochov (född 1905), som två år tidigare utgivit en liten volym berättelser om inbördeskriget under den anspråkslösa titeln "Berättelser från Don", senare även kallad "Den azurblå stäppen". Den hade inte väckt någon större uppmärksarnhet. Redaktionen på Oktober läste det nya manuset utan större entusiasm. Det var för långt, det handlade om Donkosackernas liv före revolutionen, det tycktes sakna politisk aktualitet. För säkerhets skull bad man Alexander Serafimovitj om ett omdöme. Han insåg genast att han fått i sin hand något ovanligt och kraftfullt, något som liknade ett mästerverk. Första delen utkom 1928, den andra följande år. Den tredje delen stötte på nya svårigheter: handlingen hade nått fram till inbördeskriget och det stod klart att Sjolochov inte följde några vedertagna politiska mönster. Först efter ingripande av Gorkij kunde boken tryckas i oförändrat skick. Den avslutande volymen kom först 1940. Då hade värderingen av verket hunnit svänga. 1941 erhöll Sjolochov Stalinpriset och därefter intog han en självklart ledande ställning i det litterära livet. Romanen omspänner tio år: den börjar 1912 och slutar 1922. Den handlar om Donkosackerna, en folkgrupp som efter revolutionen betraktades med en viss misstro. Under tsartiden hade den åtnjutit speciella privilegier: kosackerna bildade kärnan i tsararméns kavalleri och framför allt i de polistrupper som brukade ingripa mot revolutionära demonstrationer. Under inbördeskriget tog de i stor utsträckning ställning mot den nya regimen. Sjolochov, som själv växt upp bland kosackerna, ville visa hur svårt valet var för dem, bundna som de var av traditioner och fördomar. Till hjälte valde han en, som han såg det, typisk kosack. Grigorij Melechov slåss både med de vita och de röda utan att finna sin rätta plats hos någon av dem. Den sista striden utkämpar han med kommunistfientliga partisanförband, tills det meningslösa i kampen går upp för honom och längtan tillbaka till jorden och hembyn blir för stark. Serapionsbröderna "Vi samlades i tider av revolutionär, av oerhörd politisk spänning. "Den som inte, är med oss är mot oss" — så sade man till oss från höger och vänster. Säg vem är ni med, Serapionsbröder? Med kommunismen eller mot kommunismen? För revolutionen eller mot revolutionen? Vem är ni med, Serapionsbriider? Vi är med eremiten Serapion." Serapion är en gestalt i en samling berättelser av E. T.A.  Hoffmann — en man som är trogen sin vision, även om folk betraktar honom som vansinnig. Det fanns i Ryssland i början av 20-talet en rad författare som på samma sätt ansåg att varje diktare borde få ledas av sin personliga vision av verkligheten, inte av yttre påbud och diktat. De accepterade det nya Ryssland men de reagerade mot den starka politiseringen av kulturlivet. I Konsternas hus i Leningrad fann de en fristad och här bildades 1922 gruppen Serapionsbröderna. Konsternas hus var ett slags fri akademi. Där hölls föreläsningar och seminarier om diktkonsten, med deltagande av författarna själva eller kritiker ur den nya "formalistiska" skolan (OPOJAZ - Sällskapet för studium av det poetiska språket) som ansåg diktens form intressantare än dess budskap. En av föreläsarna var Jevgenij Zamjatin (1884-1937 ). Han var utbildad ingenjör, hade deltagit i den revolutionära rörelsen före 1917 och debuterade med ett par romaner som skildrade det instängda, stagnerade livet i den ryska landsorten. Under första världskriget vistades han i England för att övervaka byggandet av ryska isbrytare; där tillkom romanen "Öborna" (1918), en satir som fortsätter linjen från de tidigare böckerna och fastställer ett huvudtema i Zamjatins författarskap: upproret mot det konventionella och etablerade. Han hälsade den ryska revolutionen men greps snart av tvivel på utvecklingen. I artikeln "Jag är rädd" (1920) yttrade han sina farhågor att revolutionen skulle stelna i en ny konformism : i stället för tsaren och dubbelörnen besjöng man nu partiet och hammaren och skäran. För Zamjatin innebar en revolution en oavbruten utvecklingsprocess: "Det finns ingenting som heter en 'sista' revolution. Revolutionernas antal är oändligt", skrev han senare i romanen "Vi". Men inte heller litteraturen fick stagnera. Zamjatin anslöt sig till dem som ansåg tiden mogen att förnya den ryska på berättartraditionen. Under inflytande av bl. a.  Andrej Belyjs prosaexperiment lanserade han "neorealismen". Det innebar en realism som arbetade med djärva, ovanliga kameravinklar, med bilder och symboler, med ett koncentrerat, expressivt språk, med musikaliska effekter (ledmotiv, ljudupprepningar). Zamjatins enda roman under 20-talet, "Vi", kunde inte tryckas i Sovjet. Det är en framtidsvision i form av en dagbok, förd av D-503, vetenskapsman och uppfinnare av en rymdraket. Leonov- "den lille Dostojevskij" Leonid Leonov (född 1899) tillhörde inte formellt Serapionsbröderna. Men han stod dem nära genom sin strävan att som författare verka från en icke politiskt bunden plattform, genom sitt ämnesval och sitt intresse för berättartekniska frågor. Han är den författare under 20-talet som mest konsekvent och energiskt sökt forma en modern romanstil, utan att därför bryta kontakten med 1800-talstraditionen. En av hans mest intressanta romaner är "Tjuven" (1927). Den utspelas i Moskva, bland människor på samhällets botten: hantverkare, cirkusartister, tjuvar och spekulanter. Huvudpersonen Mitka har en gång kämpat för revolutionen. Nu har han, desillusionerad, gett upp. Allt har liksom återgått till det gamla: den forna idealismen och entusiasmen är borta. Den anda av småborgerlighet som revolutionen kämpade mot behärskar åter samhället och människorna. På botten av hans asociala inställning ligger en protest mot utvecklingen; snarare än en sederoman har Leonov velat skapa en problemroman kring ett då mycket aktuellt ämne: känslan att revolutionen stagnerat, förborgerligats och byråkratiserats och att människorna, sedan den första entusiasmen flagnat av, inte har förändrats, kanske helt enkelt inte går att förändra. Romanen har också en annan huvudperson och ett annat tema: huvudpersonen Firsov är författare och han har beslutat sig för att skriva en bok om Moskvas undre värld och uppsöker de personer romanen handlar om för att skaffa sig material. I själva verket är han inte bara en reporter som registrerar vad han ser och upplever, han är skapare av den värld han vistas i, och människorna omkring honom lever genom honom och hans skapande fantasi. Det är alltså en roman som debatterar skaparprocessen och diktarens förhållande till verkligheten. Liksom Tjechov en gång sökte försvara litteraturens "objektivitet" mot kritikernas krav på samhällsengagemang betonar Firsov med adress till proletärkritikens fordran på politiskt ställningstagande författarens rätt att spegla verkligheten i dess brokiga mångfald och förbryllande komplexitet. Själva titeln -- Tjuven --  syftar  inte bara på den asociale Mitka utan också på författaren Firsov som stjäl andra människors tankar och öden för att utnyttja dem i sina böcker. I sina senare romaner använder Leonov liknande romanmönster: "Floden Sot" (1930), "Skutarevskij" (1931), "Vägen till Oceanen" (1935). Han är intresserad av människor och mänskliga konflikter, han bygger upp sina romaner som hus i flera våningar, hans stil rullar fram med tyngd och omständlighet men också med sinne för ordens valörer och uttrycksfullhet. Men i sitt sätt att berätta är det Dostojevskij som Leonov följer, inte Tjechov, och han har ibland skämtsamt kallats "den lille Dostojevskij".