La belle époque 

La belle époque - den sköna epoken, den flärdfulla, ljuva, lyckligt aningslösa epoken - med detta namn har man ofta betecknat sekelskiftestiden, de gyllene åren före första världskriget, då stora delar av den civiliserade världen ännu trodde på mänsklighetens framåtskridande mot allt större materiell, moralisk och social fullkomning, då Västeuropa ännu med självklarhet behärskade världen och i sin blandning av borgerlig liberalism och kvardröjande aristokratisk feodalism såg idealet för en god samhällsordning, då man ännu kunde tro på människans godhet och med gott samvete njuta sina privilegier och sitt överflöd. 

Det är lätt att nu i efterhand framställa denna hållning som cynisk, att bittert anklaga hela denna epok, som mynnade ut i det första av de stora krigen, för ansvarslöshet. Men det vore inte bara fåfängt utan historiskt orimligt. Det är först vår egen tid som fått upp ögonen för industrialiseringens och teknokratins hot mot vår naturliga miljö och vårt människovärde och fått erfara följderna av självgod imperialism i form av växande ulandsproblem och dödliga ideologiska och religiösa motsättningar mellan de rika och de fattiga folken, mellan Nord och Syd. Och det är först de som bevittnat två världskrig som kan se vart sekelskiftets nationalistiska utsvävningar skulle leda. Den som förebrår la belle époque dess ytlighet och ansvarslöshet kräver av det förflutna ett profetiskt sinne som historien ännu aldrig visat prov på. 

Och för övrigt har åtskilliga av epokens diktare faktiskt givit den ett alibi genom att klart inse och varna för vad som komma skulle. 

Det vore fel att föreställa sig hela denna epok enbart som en vansinnesfärd mot undergången. Dess aningslöshet gav den ofta en lugn och måttfull förtröstan som skapade ett gynnsamt klimat för positiva livsvärden. När skall människan åter våga tro på vetenskapens och forskningens moraliska förträfflighet så som då, när skall hon åter få tid och andrum att ägna sig åt sin privata personlighets bildning genom litteraturen och konsten så som då, när om någonsin skall individens frihet och integritet åter kunna förverkligas så som då var möjligt, åtminstone för ett fåtal privilegierade? 

Och när skall västeuropén åter utan pass och kontroller kunna fara från land till land och känna att han trots passerade nationalitetsgränser rör sig inom en och samma kultur med en enhetlig värdeskala? I 2000-talets EU? Vi har kanske lång väg kvar till sekelskiftets öppenhet, både fysiskt och kulturellt. 

Den enhet och stabilitet man kunde glädjas åt på det kulturella området var emellertid även för samtiden uppenbart hotad av andra krafter i samhället. Sekelskiftet var den ekonomiska och politiska liberalismens stora blomstringstid - den vilda marknadens tid - men även socialismens och arbetarrörelsens uppmarschtid. Strejker och demonstrationer störde ideligen det borgerliga lugnet. 

Men för en generation som inga personliga minnen hade av revolutioner, vare sig den 1789,1830 eller 1848, och som för övrigt visste att dessa revolutioner varit till det liberalt borgerliga samhällets fördel, för den var det svårt att i arbetarupplopp se något allvarligare än i t. ex. harmlös blå- strumpeagitation. Den ryska revolutionens slagskugga från 1917 hade ännu inte börjat falla västerut. 

De nationella motsättningarna inom Västeuropa, främst mellan Tyskland och Frankrike, upplevdes som allvarligare, och folksjälsprofeter vann stor genklang för sin chauvinistiska retorik. Men samtidigt visste man, eller trodde sig veta, att även om det skulle komma till nationella konfrontationer i form av krig, så hade
också dessa en retorisk karaktär: en stiliserad kraftmätning i stil med duellen, dödlig men ärofull och utan konsekvenser för samhället i stort. Kriget hade ännu ett drag av äventyr. Om skyttegravarnas elände och påfrestningarna på en totalmobiliserad hemmafront hade man ingen aning. 

Litteraturen är samhällets spegel, men i den mån den har konstnärlig halt är det inte samhällets yta den speglar utan dess djupare struktur. Den som önskar en bild av la belle époques förföriska yta kan studera wieneroperetter, salongskomedier och missromaner. De allvarligt syftande författarna under denna tid ägnade sig antingen åt att blottlägga missförhållandena under ytan
eller åt att fly in i nationalromantiska drömmar eller esoterisk konstfilosofi. 

De skildringar i romanform som för oss fixerat bilden av detta skede - t ex Marcel Prousts, Robert Musils, John Galsworthys  - är huvudsakligen tillkomna i efterhand och rymmer inte sällan en nostalgisk ton av längtan tillbaka till en förgången värld, hur rättvis och oundviklig dess undergång än var.

Sekelslutet i England

De viktorianska idéena vittrade sönder i allt snabbare takt under denna epok. Etiska, religiösa och sociala
normer som tidigare betraktats som självklara, ställdes under debatt; kyrkans anspråk likaväl som medelklassens förnekas och avhånas. Den sociala oppositionen blir alltmer högröstad och slagkraftig.  Till och med det engelska heliga gentlemannaidealet utsätts för den ironiska analysens attentat.

För förändringarna bland böcker och författare kommer de flesta inflytelserna utifrån, framför allt franska, ryska och skandinaviska. Den franske författaren Gautiers l'art-pour-l'art-doktrin, Baudelaire och symbolisterna inspirerar dekadenterna kring författaren Oscar Wilde.

Som en uppenbarelse från en helt annan värld stormar Rudyard Kipling in på den Iitterära arenan, ackompanjerad av smattrande trumpetstötar, firande imperialismens och handlingsromantikens baner. Ur keltisk mystik och folklore spirar Yeats' diktning, den irländska renässansens märkligaste poetiska manifestation. Och slutligen
lär det engelska 1800-talet, tack vare Shaw, ett länge saknat scendrama, som dryftar aktuella samhällsproblem med förkrossande respektlöshet och spirituell élan.

ROBERT LOUIS STEVENSON (1850-94) är inte en ytterligheternas man. Omsorgen om att skriva bra är det enda han har gemensamt med dekadenterna. Som Kipling förhärligar han hjältemodet och den ungdomliga dådkraften, men utan chauvinistisk yra och förskruvat patos. Hans heroism är inte en pose; den speglar insikter vunna under en oavlåtlig kamp mot Iungtuberkulosen, en kamp som aldrig förmår bryta hans livsviIja eller dämpa hans glädje inför livets under: havsviddernas de öppna horisonternas skönhet, barnets och naturmänniskans rena och jungfruliga behag. På sina världsomspännande resor, med Samoa som slutmål, samlar han materialet till den
lysande miljöskildringen i äventyrsrromanerna, t. ex. Treasure Island, Skattkammarön, 1883, och reseböckerna (An inland voyage). Det är exotism men en exotism baserad på subtil iakttagelse och realistisk beskrivning av människor och natur.

Stevenson är skotte och i flera historiska romaner från senare hälften av 8o-talet gestaltar han som Scotts arvtagare med motiv ur den nationella traditionen,  t ex  Kidnappad, Kidnapped, och Kaptenen på Ballantrade, The master of Ballantrae, med sin föregångares hela episka verve och med ett uppbåd av skrymmande men intressanta detaljer.

Bäst kommer kanske hans stilistiska kvaliteter till sin rätt i novellernat. ex. i New Arabian nights, men de utmärker också den tidstypiska romanen The strange case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886), på svenska Dr Jekyll och Mr Hyde, en kombination av moralitet och psykologisk skräckskildring i Edgar Allan Poes stil.

Det engelska kolonialväldet ger ramen för RUDYARD KIPLING, (I865-1936) diktning, liksom delvis för Stevensons. Född i Bombay och med ingående kännedom om indisk miljö och kultur, förvärvad under journalistresor runt om i landet, når han redan i 25-årsåldern snabb ryktbarhet som lyriker och novellist.

<>Han skrev vers i Barrack-room ballads (1892) och sjöberättelser i Seven seas, På sju hav (1896), djungelberättelser i Jungle books I och II, Djungelboken, och alla dessa verk för in en ny ton i engelsk poesi och prosa, en ton som väcker resonans hos den bredar läsarkretsen, inte bara bland eliten.

Kipling har en stor förmåga att skildra det exotiska sceneriets myllrande liv i 1800-talets Indien. Han har en ojämförligt säker blick, demonstrerad i framför allt
de två Jungle books (1894 och 1895) och Kim (1901). För de
djupare idéperspektiven och den stort upplagda själsanalysen räcker hans krafter inte till - därom vittnar romanen The light that failed4 (1890) - men inom sina gränser är han en mästare.

Läs Kipling här.


Den dekadenta strömningen i England, med en kort men hektisk blomstring på 90-talet, hämtar sina tillflöden från fransk litteratur och konst och från Walter Paters hedonistiska esteticism. Sitt mest fulländade uttryck får den intelligensaristokratiska posen hos OSCAR WILDE (1856-1900). Han har i Oxford grundlagt en solid estetisk bildning, tillgodogjort sig Ruskins och Paters idéer men förkastat den ballast av idealitet och moralism som är tyngdpunkten hos den förre. Förakt för det vulgära och det normala, lust att utmana borgerskapet och ställa alla banala etiska sanningar på huvudet, förnekande av
alla utomestetiska värden i konsten: sådana ter sig hans ledande maximer.

De chockerande och blixtrande kvicka paradoxerna (i bl. a.
essaysamlingen Intentions, 1891) är inte bara ett intellektuellt fyrverkeri utan också uttryck för skarpsinnig psykologisk observation (»livet imiterar konsten, inte tvärtom»). Wildes cyniska spiritualitet och överlägsna replikkonst kommer helt till sin rätt i hans komedier i societetsmiljö (Lady Winderrrtere's fans 1892; The importance of being Earnest, 1895). Om allvarligt menad
karaktärsteckning är det inte fråga, men med sin frivola elegans är detta dock de bästa engelska scenstyckena sedan dramatikern Sheridans dagar.

Dekadensens smak för det grymma och perversa - framför allt i samband med pedofili och homosexualitet - går i dagen i den på franska skrivna tragedien Salome och i romanen The picture of Dorian Gray (1891), som gestaltar dandyidealet men också formar sig till något av en hedonismens självuppgörelse. Oscar Wilde är här på väg till kristendomen men har bränt många broar som gör vägen tillbaka svår för att inte säga omöjlig.
 
Det litterära inflytandet från Poe, Baudelaire och Huysmans är påtagligt. Liksom flera av de övriga dekadenterna, som identifierade lära och liv, gick Wilde ett tragiskt slut till mötes. Efter två års fängelse för pedofili dog han i misär i Paris. Från fängelsetiden kommer hans två mest omedelbart gripande och patetiska verk - även om botgörarminen inte verkar alldeles oansträngd:
The ballad of Reading gaol (1898) och det långa »brevet» De profundis, skriven i fängelset; en helt obcensurerad utgåva kom först 1949.

Läs Oscar Wilde här.


För Wilde betyder den irländska härkomsten föga. För William Butler Yeats (1865-1939) däremot förkroppsligar »The Celtic revival». Hela hans verk är dränkt i irländsk kolorit, befruktat av folklig myt och saga, i förbund med den provinsiella traditionens poetiska ferike och trolska naturmystik. Tolkiens Sagan om ringen har en av sina rötter här. Det är en romantisk stämningsvärld, gjord av samma tyg som symbolismens drömmar vävdes av, och Yeats' inspiration har kosmopolitiska källor likaväl som nationella. Han sluter sig som ung till dekadenterna,
han upptäcker Blakes visionära poesi, han dyrkar de franska symbolisterna och han hänger sig med glödande iver åt sekelslutets ockulta vishetsläror, kabbala, alkemi, teosofi och spiritism i en blandning som påminner mycket om nutidens New Age.

Dessa litterära intryck och antirationalistiska tankeferment
smälts samman med keltisk mysticism och folklore i The wanderings of Oisin (1889), en lång episk-lyrisk dikt. 1892 börjar han sitt dramatiska författarskap med The Countess Kathleen och inleder samtidigt det arbete på att starta en irländsk scen i Dublin, som så småningom leder till inrättandet av den berömda Abbey-teatern (1904).

Yeats' symboliska sago-och legendspel, The
land of heart's desire,1894, Deirdre, 1906, har en betagande
lyrisk stämning, en drömlik stillhet, en tystnad som talar samma kraftfulla språk som hos romantikern Maeterlinck. Men Yeats' visioner är mindre artificiella, därför att de tillförts substans från en naiv folklig realism med klara konturer.

Läs Yeats här.


Den andre store företrädaren för sekelskiftets irländska renässans, JOHN MILLINGTON SYNGES (1871-1909) kom tack vare Yeats till insikt om sin mission som diktare. Han övergav Parisbohemen och versskrivandet i dekadent stil, reste hem och slog sig ner på Aran Islands för att i intim kontakt med folket studera dess miljö och språk. Det är detta empiriska studium som hela hans verk baserar sig på. I hans dramer finns ingenting av Henrik Ibsens eller George Bernard Shaws problemställningar, ingen konstfullt flätad intrig, inga figurer som förkroppsligar bestämda ideologier.

Liksom Yeats hämtar han inspiration från saga och folklore, skrock och skrönor, men i högre grad än sina vägvisare går han den levande verkligheten in på livet med minutiös iakttagelse av det irländska kynnets och det talade språkets egenart.

Särskilt Synges korta bondedramer har en utomordentligt stark scenverkan, som betingas av kompositionens rytm, den komprimerade, enkla handlingen och de lyriska övertonerna. Grundtonen är allvarlig. Enaktaren Riders to the sea, (1904), Ritten till havet, leder t. o. m. tankarna till det grekiska ödesdramat; där iakttas de tre enheterna, någon yttre handling förekommer knappast och körpartierna motsvaras av den gamla moderns klagosånger över sina söner, som havet tagit. I andra stycken, såsom treaktarna The well of the saints (1905), Helgonakällan, och The playboy of the western world (1907), arbetar Synge med burleska och komiskt realistiska kontrasteffekter mot en mörk fond - hans mera verklighetstrogna


För det symbolistiska dramat, Maeterlincks och Yeats' drömspel, har GEORGE BERNARD SHAW (1856-1950) ingenting till övers.  »Försöken att skapa en sorts opera utan musik», konstaterar han, »är mycket mindre hoppingivande än mitt eget försök att acceptera problemet såsom det normala materialet för dramat.»

Shaw är som dramatiker problemställare - men i motsats till Ibsen, som han mottagit starka intryck av, är han också problemlösare.

Hans attityd är den fräsande rabulistens men också den optimistiske predikantens; han förnekar visserligen de flesta erkända sanningar, men de ironiska grimaserna och de polemiska paradoxerna döljer alltid en positiv övertygelse.

Autodidaktens (den helt självlärdes) oroliga bildningsgång förbereder hans litterära värv. Han ger sig med hull och hår i de mest skiftande ideers våld, blir marxist och produktiv medlem av det socialistiska Fabian Society, outtröttlig propagandist för pacifistiska, vegetariska, antinikotinistiska, nykteristiska, antivivisektionistiska etc. läror och darwinist, som dock ryggar tillbaka för selektionsteorins grymma konsekvenser och så småningom utbildar en vitalistisk åskådning, enligt vilken en gudomlig kraft är verksam i evolutionen.

Några romaner i början av 80-talet går tämligen spårlöst förbi publik och kritik, och först 1892 är Shaw färdig med sitt första skådespel, Widowers' houses. Året innan hade han i en programskrift hyllat Ibsen (The quintessence of Ibsenisrn), och det är också Ibsens anda som svävar över hans tidigare produktion. De stycken som samlades i Plays, pleasant and unpleasant (1898) bär vittne om den sociala avslöjarivern.

Tendensen i exempelvis  Mrs Warren's profession och Arms and the Man, blottlägger utan krus falska idealbildningar, viktoriansk dubbelmoral och stupid krigsromantik. Men tonfallet är inte strängt utan gäcksamt; replikerna turneras med arrogant lättsamhet, och rena farssituationer
och anakronismer (i t. ex. Caesar and Cleopatrct, publicerad i Three Plays for puritans, 1901; uppförd 1899 tillgrips för att den avsedda effekten skall kunna nås.

De psykologiska problemen står vanligen inte i förgrunden. Shaws benhårda rationalism gör honom mindre skickad till karaktärstecknare än problemdebattör. Ett av undantagen är äktenskapskomedin Candida (uppförd 1895), en nyanserad och insiktsfull studie i emotionella reaktioner och ett fint kvinnoporträtt. Man and Superman (tryckt 1903) ger en modern variant av Don Juan-motivet, som placerar kvinnan i mannens hävdvunna roll som jägare; kompositionen är revyartat osammanhängande och figurerna brickor i händerna på en tesförfattare,
som i ett långt företal utvecklar sin nya tro på den kommande övermänniskan, ett konglomerat av nietzscheanska och darwinistiska idéer.

Med Major Barbara (uppförd 1905) närmar sig den
ateistiske socialisten för första gången religionens värld och konfronterar i en rivig idedebatt frälsningssoldatens tro och kapitalistens ekonomiska evangelium. Denna gång löser han problemet rationellt och låter den praktiska altruismen segra.


I Shaws kanske största verk, Saint Joan ,1923,  som delvis är komponerat i krönikedramats stil, är hans inställning en annan. Shaw skildrar med allvar och gripenhet det religiösa undret och ger en mångfasetterad och helt osentimental bild av helgonet Jeanne d'Arc, hennes naiva trosvisshet och enkla förstånd, viljekraften och
rädslan. Gnistrande vital och intellektuellt stimulerande är
Shaw alltid - här når han också det sublima. I Saint Joans slutord markeras inte längre någon ironisk distans: »O, Gud som skapade denna sköna värld, när skall den bli redo att mottaga dina helgon? Hur länge, o Herre, hur länge?»

Läs George Bernard Shaw här.

HENRIK IBSEN

Både naturalismen och sekelskiftet i Norden domineras av den norske dramatikern Henrik Ibsen (1828-1906). Han var en ensam människa som levde sitt liv i den slutna värld där hans fantasi och dramatiska skapande var huvudsaken. Han offrade, enligt sin egen mening, sin livslycka för att förverkliga sitt skrivande. Han sökte sorgen, bekänner han flera gånger både i ungdomen och på äldre dagar, viss om att endast den kunde skänka honom den tragiska konstens största gåva.

Som Bjornson har Ibsen genom sina pjäser skapat stor lyrik, som ofta i symbolisk form gestaltar hans personlighetskamp, men varken den eller hans ungdomsdramer med nationella ämnen har nämn-
värt bidragit till hans berömmelse i utlandet. Redan här möter oss emellertid de centrala ibsenska problemkomplexen: konflikten mellan dåd och dröm, mellan utkorelsens stränga krav och anspråken på jordisk lycka.

Sitt mäktigaste uttryck får brottningen med kallets problem
i Ibsens stora genombrottsdrama, Brand, 1866. [Läs Brand här] Det är inspirerat av den danske filosofen Kierkegaards lära om valets nödvändighet, hans absoluta helhetskrav, men dess bittra uppgörelser med »akkordens aand»
riktar sig mot hemlandet, där Ibsen tyckte sig ha mött endast slapp materialism och småsinthet, och vars fega politik under dansk-tyska kriget 1864 hade väckt hans vrede.

Prästen Brands lära är hård och omänsklig, och Ibsens egen ambivalenta inställning till den kommer till uttryck i den dunkla slutscenens förkunnelse om Deus caritatis. Det är ett drama med »isblommornas och frostens skönhet», men det har en tändande och glödgande kraft som få andra verk i världslitteraturen.

I Brand predikas sanningen med strängt allvar - i Peer Gynt, 1867, [Läs Peer Gynt här] formar sig uppgörelsen med det norska till en sprudlande satir, en kapriciös blandning av burlesk och poesi, av spex och folkvisa. Titelgestalten är Brands antipod: dagdrömmaren och poeten, fantasten och flyktmänniskan, som inte väljer utan »gaar udenom». Han vill »vaere sig selv nok», men samtidigt som han vinner hela världen förlorar han sin själ.

Liksom i Dantes Divina Commedia och Faust representeras frälsningsmöjligheten av kvinnans kärlek. Det är i kraft av den som Peer Gynt till sist kan övervinna sin självtillräcklighet och se verkligheten i ögonen: »at vaere sig selv, er: sig selv at döde».

Samfundets stotter (1877) är emellertid ett samhällsdrama i
Dumas d. y.:s och Augiers anda, ett verk som söker tillämpa
Urandes' program och som är byggt på en grundläggande social ide: konflikten mellan samhällelig och individuell moral. Redan här förstår Ibsen att arbeta med den symbolik som präglar hans senare stycken och ger dem mycket av deras slagkraft: de »plimsollare» som befraktades av samvetslösa skeppsredare blir en bild av samhällsmoralen, vars ruttenhet bakom den vackra fasaden det blir diktarens mission att avslöja.

I Et dukkehjem (1879) [Läs Et dukkehjem här] personifieras kampen mellan skenmoralen och den »ideale fordring» av
Helmer och Nora, i Gengangere (1881) av pastor Manders
och fru Alving, i En folkefiende av bröderna Stockman, stadsfogden och läkaren. Men denna fortlöpande idedebatt, som lokaliserar samhällets sjukdomshärdar och preciserar diagnosen i slagordsmässiga formuleringar, citerade Europa runt, blir sällan abstrakt och schematisk som ofta de franska förebildernas.

Både som psykolog och dramaturg är Ibsen överlägsen de flesta europeiska författare vid denna tid. Samtidigt som hans människoskildring fördjupas, blir hans behärsk-
ning av den dramatiska formen allt mer virtuos. Klassicismens - och naturalismens - krav på koncentration i tid och rum förverkligas i regel utan ansträngning - bäst i Gengangere.

Från och med Vildanden (1884) hissar Ibsen åter nya signa-
ler. Den psykologiska analysen tar mer och mer loven av samhällsanatomin, den radikala kampviljan och trosvissheten ger rum för en skeptisk tvesyn och trötthet, symboliken blir mångtydigare, upphäver delvis verklighetsillusionen och ger en drömartad stämning åt verk som Rosmersholm (1886) och Fruen fra havet (1888). Idemässigt betecknar Vildanden en radikal brytning med Ibsens tidigare ideal. Kravet på kompromisslös
sanning, den »ideale fordring» förnekas nu; livslögnen rättfärdigas, eftersom den befordrar livslyckan. Huvudpersonen Hjalmar Ekdahl blir en karikatyr av Nora i Et dukkehjeni, liksom sanningssägaren Gregers Werle blir en vrångbild av Brand. Skeptikern Relling, livslögnens försvarsadvokat, får sista ordet - om Ibsen helhjärtat accepterar hans problemlösning är en annan fråga.

De sista dramerna har en påtaglig självbiografisk accent.
Handlingens koncentration är driven ännu längre än tidigare, och intresset samlas kring huvudgestalterna Bygmester Solness, 1892; John Gabriel Borkman, 1896), i vilka Ibsen ännu en gång rannsakar det egna jaget och ångestfullt ställer sig frågan, om han valt rätt, om det levande, varma livet hade gått ifrån honom, när han valde diktarkallet, ensamheten »paa vidderne».

KNUT HAMSUN

Ibsens nyorientering vid 8o-talets mitt förskonade honom inte från angrepp från den nya författargeneration, som framemot 1890, gjorde upp räkningen med den sociala tendensdiktningen och biträdde vid positivismens och naturalismens gravsättning.

En av de bryskaste och frejdigaste stämmorna i kören av angripare tillhörde Knut Hamsun (1859-1952). Han hyllar nya idoler, Dostojevskij, Strindberg och Nietzsche, och propagerar för en ny sorts människoskildring, som skall inrymma också »de vaakne Drommene, de hemmelighedsfulde Folelser, som skyter frem fra det ubevisste Sjaeleliv».

Hamsun vill i skrift återge de finaste nervförnimmelserna, de spontana livskontakterna, extasen och förtvivlan, och han når sitt mål därför att han förfogar över ett språk med finare valörer och starkare vitalitet än de naturalistiska gråmålarnas.

Redan i genombrottsboken Sult, 1890, har Hamsuns prosa
en betvingande rytmisk och musikalisk fräschör. Det är sina
egna erfarenheter från hundår i hemlandet och Amerika han skildrar, men han ger inte samhället skulden för att han har fått svälta. Hans drivkraft är inte indignationen utan intresset för de själsliga förloppen.

Den nervöst känsliga, impressionistiskt rörliga stilen blir ett utomordentligt instrument för hans konstnärliga syften: att spegla den egna besattheten, de irrationella impulserna, de av hungern och ensamheten skärpta
sinnesförnimmelserna.

Hamsun hade vuxit upp i Nordland och mottagit outplån-
liga intryck av den storslagna naturen och den primitiva agrara livsformen. Mot stadskulturen och rastlösheten i den moderna civilisationen uppreser sig ständigt hans innersta - liksom den unge Heidenstam uppställer han orientalen som ett föredöme.

Hans reaktion kommer till uttryck dels i hans förhärligande
av den asociale vagabonden, som blir huvudpersonen i en rad romaner, dels i direkta angrepp. Sult ger vittnesbörd om hans avsky - en utförligare redovisning av rousseauanska värderingar får man i Fra det moderne Ainerikas aandsliv, 1889.

Efter dessa kritiska uppgörelser kommer de positiva bekännelseskrifterna. I Pan (1894) och Victoria (1898) sjunger och viskar Hamsuns lyriska prosa som en vårflod; här är temat den bitterljuva unga kärleken, och här bryter naturbetagenheten fram i »en eneste ustanselig Sang til Glaeden, til Lykken».

Bokproduktion och författarrätt 

Mot slutet av 1800-talet inleddes det mest expansiva skedet i mänsklighetens historia - något som på alla områden bekräftas av tillgängliga statistiska uppgifter. Världens folkmängd började öka i allt snabbare takt. Urbaniseringen tog fart, nya energikällor förhöjde industrins produktivitet och näringslivets avkastning steg. 

Folkbildningen höjdes och - som en naturlig följd av allt detta - bokproduktionen och bokläsningen tilltog i motsvarande mån. I absoluta tal mätt höll sig den årliga bokutgivningen omkring 1900 inom tämligen blygsamma gränser jämfört med 1970-talets oerhörda mängder, men går man lika långt i andra riktningen, till
1800-talets början, framstår tendensen klart. Om vi tar de officiella engelska bokkatalogerna som exempel visar det sig att volymer av ungefär samma tjocklek räcker till att förteckna ett par tre decenniers bokproduktion vid förra seklets början, fyra å fem år vid sekelskiftet och ett enda år nu i vår egen tid. Eller, räknat i antal nyutgivna verk per år: omkring 1800 utkom årligen i genomsnitt 370
nya böcker i England; år 1901 hade årssiffran stigit till över 6000. 

Ökningen av folkmängden och höjningen av dess bildningsnivå skapade ett tidigare oanat läsarunderlag; plötsligt kunde en roman på något av de stora språken säljas i flera hundra tusen, ja i enstaka fall uppemot en miljon exemplar. 

Denna utveckling på bokmarknaden hade omedelbara konsekvenser för författarnas ekonomiska och sociala ställning. I äldre tider, då det sociala anseendet främst betingades av börd och offentliga ämbeten, var författarna hänvisade till en social beroendeställning, och det romantiska tidevarvets genikult hade som vi vet ofta till föremål asociala eller rent ut anarkistiska
individer. 

Men i samma mån som den borgerliga liberalismen ökade möjligheterna att köpa socialt anseende, i samma mån började författarna klättra uppåt på samhällsskalan. En förutsättning för att en författare skall komma i åtnjutande av en rimlig andel av de förtjänster förläggaren gör sig på hans verk är att hans upphovsmannarätt, som den juridiska termen lyder, skyddas i lag. 
 

Finlitteratur och triviallitteratur 

De som drog fördel av de nya copyrightbestämmelserna var i första hand romanförfattarna. Lyrik är ju svåröversättlig och dessutom föga begärlig för de breda publiken, och upphovsmannarätten till dramatiska arbeten skyddades - eller åsidosattes - enligt speciella, från bokmarknaden delvis avvikande regler.

De stora pengarna lockade alltså på romanens område, och dit drogs också många litteratörer utan egentlig konstnärlig kallelse, medan poesin i mycket hängde fast vid romantikens föreställningar om diktaren som en inspirerad siare eller en skönande som föraktfullt ställer sig utanför ett brackigt samhälle. 

Härigenom vidgades den klyfta som alltid funnits mellan den "fina" eller, som vi nu skulle säga, seriösa litteraturen och den enkla, masskonsumerade triviallitteraturen. Skiljelinjen gick dock inte entydigt mellan romanen å ena sidan och all annan litteratur å den andra - flera romanförfattare inrangerades tveklöst i finkulturen medan enklare former av t. ex. visdiktning och dramatik hörde till den officiellt och estetiskt ringaktade litteraturen. 

En överväldigande majoritet av bestsellerböckerna var emellertid då liksom nu romaner av tvivelaktigt konstnärligt värde: sensations- och brottshistorier, romantiserade historiska berättelser, sentimentala kärleksromaner osv. 

Ett ensidigt utdömande av hela denna triviallitteratur vore dock förhastat, även om den konstnärligt sett är skäligen obetydlig. Den speglar ofta bättre än den fina litteraturen de värderingar och fördomar som är rådande i ett samhälle under ett visst skede och utgör därigenom en ovärderlig historisk kunskapskälla. 

Vad som skulle sättas högst inom finlitteraturen avgjor- des fortfarande i stor utsträckning av akademien och akademiskt skolade kritiker. Den konservativa hållningen gentemot de seriösa författarna fick ett grandiost uttryck i Alfred Nobels (1833-96) litteraturpris, vilket enligt hans testamente årligen skall tillfalla "den som inom litteraturen producerat det utmärktaste i idealisk riktning". Priset utdelades första gången 1901 och utgör sedan dess den högsta och mest eftertraktade utmärkelse en diktare kan erhålla.

Testamentets formulering "i idealisk riktning"  betydde för Nobel  den av honom beundrade Shelleys luftiga idealism och har i praktiken ofta tagits som förevändning att prisbelöna retoriska begåvningar utan nyskapande kraft, och prislistan från 1900-talets första decennier rymmer åtskilliga nu med rätta undanskymda namn, Sully-Prudhomme, Heyse och Heidenstam t. ex. - medan
diktare som Tolstoj, Strindberg och Rilke aldrig belönades. 
 

Det franska inflytandet 

Ur rent litteraturhistorisk aspekt domineras sekelskiftets västerländska diktning av franska mönster och impulser. Och dessa kan inordnas i tre huvudgrupper, varav två är välkända : naturalism, symbolism och modernism. 

I Frankrikes egen litteratur var naturalismen i stort ett övervunnet stadium omkring 1890, och den egentliga symbolismen hade då också passerat sin kulmen, men dessa strömningar nådde övriga delar av den litterära världen med varierande grad av försening. 

I England är det svårt att finna exempel på naturalistisk prosa före 1890-talet, i Amerika hittar vi det först omkring år 1900. Och den dekadent morbida slutfasen av naturalismen, som ofta smälte samman med symbolistiskt tankegods till den enhet vi kallar fin-de-siècle-andan, slog på många håll, t. ex. i Sverige, inte igenom förrän på denna sidan sekelskiftet, under det att naturalismen i Norden ju hade sin blomstring samtidigt som i ursprungslandet Frankrike. 

Begreppen naturalism och symbolism svarar alltså inte entydigt mot två utvecklingsfaser, ordnade i tidsföljd, i all synnerhet inte utanför Frankrikes gränser. 

Ändå måste vi nog betrakta symbolismen som en reaktion mot naturalismen, och den tredje strömning som här nämnts, modernismen, kan vi se som en både tidsmässig och logisk följd av symbolismen. 

De tre begreppen utgör alltså inte bara beteckningar på tre skilda litterära strömningar utan bildar faserna i ett utvecklingsmönster som mer eller mindre klart kan urskiljas i de olika nationallitteraturerna under den aktuella perioden. 

Det som på många håll komplicerar detta mönster är just det nationella. 1890-talet är i hög grad ett nationalismens och nationalromantikens årtionde, och i samma mån som det nationella arvet framhävdes, upplevdes det franska inflytandet som
något väsensfrämmande och negativt. 90- talet bildar i t. ex. Tyskland och Sverige något av en germansk parentes i ett annars huvudsakligen franskdominerat förlopp. Att det samtidigt florerade en inhemsk gallisk nationalism endast skärpte motsättningarna. 

Också i fråga om modernismen behöll Frankrike försprånget. Medan de nordeuropeiska diktarna ännu i seklets början var fullt upptagna av att göra upp räkningen med naturalismen och frigöra sig ur dess, som de ofta upplevde det, förlamande grepp, var man i Paris i full färd med att skapa en helt ny litteratur som bröt med alla traditionella uppfattningar om vad dikt är. På de flesta andra
håll dröjde det till tiden för första världskriget innan dessa nya idéer började vinna terräng. 
 

Reaktionen mot naturalismen 

De idémässiga motsättningar som döljer sig bakom sekelskiftesperiodens växlande litterära program och slagord liknar i mycket motsättningen mellan upplysningen och romantiken. 

Naturalismen var inte bara en litterär teori utan innehöll också den positivistiska världsuppfattningen. Denna världsuppfattning gick ut på att endast erfarenhetens fakta är verkligt. Dessutom var den i regel också mekanistisk - världen var en maskin - och utvecklingsbiologisk - allt handlar om en kamp om överlevnad.. 

Människan var med andra ord för naturalisterna en produkt av blinda naturlagar. Människans konstnärliga och andliga strävanden var inget annat än subjektiva illusioner utan reellt innehåll. 

Liksom under upplysningen hade dessa idéer till en början stark genomslagskraft, mycket tack vare att de befrämjade frigörelsen från den officiella moralens hyckleri och den auktoritära religionens intellektuella bojor. 

Den biologiska utvecklingsläran - också den långa stycken föregripen av upplysningen - fick för många ett positivt känslovärde genom att den tycktes lämna vetenskapliga argument för tron på en ljusare framtid för mänskligheten. På ett enkelt plan tog sig denna utvecklingsoptimism uttryck i en ny litterär genre, science
fiction-romanen, som lät fantasin leka med de möjligheter den nya
naturvetenskapen och tekniken syntes erbjuda. 

Men liksom upplysningstidens förnuftstro och framhävande av den sinnliga erfarenheten som människans enda kunskapskälla följdes av romantikens förhärligande av fantasi och intuition, så följdes naturalismen av en liknande reaktion, och det är den som sätter sin prägel på sekelskiftesperiodens litteratur. 

Symbolismen, som i mycket grep tillbaka på det tidiga 1800-talets romantik, är bara ett av många uttryck för denna reaktion, som gjorde sig gällande både på det formellt konstnärliga och det åskådningsmässiga planet. 

Mot naturalismens krav på exakt återgivning av verkligheten på vetenskaplig grund satte symbolisterna kravet på den konstnärliga formens frihet, och de ersatte naturvetenskapen som diktningens överordnade disciplin med den mest självständiga av alla konstarter, musiken. 

Detta var symbolismen tes: litteraturen skulle inte längre sträva att gestalta erfarenheten sådan den ter sig för förnuftet och de fem sinnena utan sådan den upplevs av den inre känslan och fantasin. 

Denna omsvängning kan också beskrivas som en vändning från den yttre verkligheten till det inre livet. Som sådan utspelas den delvis inom naturalismens egen ram. Zola och de andra tidiga naturalisterna ville framför allt visa hur den yttre sociala miljön bestämde individens öde. För naturlaisterna gällde yttre lagar. 

Den följande generationen sökte istället efter det inre livets psykologiska lagar, dissekerade känslolivet, härledde moral och ideal ur blinda orsakssammanhang och lyckades inte sällan kringskära individens tro på livets frihet och mening så att endast håglös resignation fanns kvar hus huvudpersonerna. 

Mot denna förlamning av det inre livets krafter reagerade 90-talsdiktarna häftigt, men då den officiellt erkända vetenskapen stod på fiendens sida, tvangs diktarna söka stöd på annat håll - i spekulativ filosofi, religion, mystik och ockultism. 

Det är mot denna bakgrund man måste se de annars oförenliga tendenserna i 90-talets litteratur. Vad har den romerska katolicismen, som lockade så många av periodens diktare, gemensamt med Nietzsches kristendomsfientliga övermänniskofilosofi om inte oppositionen mot den positivistiska materialismen och betonandet av de andliga krafterna i människan? 

Nietzsche anknöt också med sin skrift "Så talade Zarathustra" till en orientalisk idétradition som var det borgerliga 1800-talet djupt främmande och hade exotismens hela lockelse. En annan orientalisk tradition förmedlad av Schopenhauer blev också
något av en modefilosofi under 90-talet. "Världen som vilja och föreställning", dvs. den erfarenhetens värld som är den enda naturvetenskapen befattar sig med, hade Schopenhauer betecknat som sken och illusion, medan viljan, den elementära viljan till liv, är varats innersta väsen. 

Denna vilja, som Schopenhauer i buddhistisk anda avvisade som något ont, är under namn av viljan till makt en central och bejakad princip i Nietzsches filosofi. 

Exotismen florerade även på religionens område, där olika ockulta läror och system vann hänförda lärjungar också bland diktarna. Teosofin, en brittisk-indisk filosofisk riktning, har satt sin prägel 
bl a på den irländske poeten W. B. Yeats hela bild- och fantasivärld, och den från teosofin avfallne Rudolf Steiners antroposofi blev näst Nietzsche det väsentliga andliga livsinnehållet för Christian Morgenstern. Denna mystik la grunden för en pedagogik, Waldorfpedagogiken som spred sig i Europa, även till Norden. Idag finns den etablerad i en rad skolor bl a i Sverige. 

Spiritismen, läran om själens fortlevande i de lägre rymderna en tid efter döden och möjligheten för de levande att träda i förbindelse med de döda, lockade så vitt skilda författartyper som Selma Lagerlöf och Rainer Maria Rilke till ljusskygga seanser. 

Inom de mer respektabla akademiska samhällklasserna fördes kampen mot naturalismen och positivismen i början av det nya seklet vidare både på den teologiska och den filosofiska fronten. Henri Bergsons föreläsningar över den fria viljan och den skapande utvecklingen drog åhörare till Paris från hela det
bildade Europa, och bergsonismen blev snart lika mycket en litterär som en filosofisk företeelse. 

Bland Bergsons lärjungar befann sig bl a Jacques Maritain, en av den katolska nythomismens och existentialismens främsta företrädare, som senare satte i system de idéer Paul Claudel gestaltade i sin diktning. 

Mönstret är som vi ser överallt detsamma. De författare som inte kunde ansluta sig till det naturalistiska programmet och som inte kunde finna mål och mening för sitt konstnärliga skapande i den yttre, sociala verkligheten tvingades söka stimulans och mening på annat håll. De sökte sig till historieromantik eller nationalmystik, till extatisk skönhetsdyrkan eller dekadent livsnjutning, till spekulativ filosofi eller ockultism och magi. 

De fann sitt hem i den katolska kulturens klosterträdgårdar, togs emot i kyrkans armar; eller de drömde om en utopisk framtid då
mänskligheten skulle nå ständigt högre höjder av socialism och kommunism, ett samhälle som skulle genomsyras av moralisk rättfärdighet och andlig förfining. 

Denna brokiga mångfald som sekelskiftet rymde av sinsemellan motstridiga tendenser vittnar om en djup oro - intellektuellt, kulturellt, konstnärligt och socialt. Årtiondena före första
världskriget må ytligt sett ha varit en "belle époque"; under ytan jäste dunkla krafter som snart skulle komma till eruptiva utbrott i krig och revolution: det första världskriget, den ryska revolutionen. Alexej Tolstoy skildrar i en trilogi med namnet "Lidandets väg" den smärtsamma turbulens dessa båda katastrofer innebar för den vanliga människan.

Dessa eruptioner och våldsamma omkastningar,  förebådades till en del inom konsten, till synes fredligt och fjärran från den politiska verklighetens värld. Modernismens födelse var från början en tilldragelse helt okänd utanför en liten trång artistkrets i Paris, men snart nog stod hela den konstnärliga och litterära världen i brand. 
 

Modern och modernistisk litteratur 

"Modern" är ett relativt begrepp, och uttrycket den moderna litteraturen har under tidernas lopp gång på gång kommit till användning för att beteckna en ny, från traditionen avvikande skola eller stilriktning. Första gången var vid sekelskiftet 1700, då grälet mellan "les anciens et les modernes" rasade och då
den antika litteraturens absoluta auktoritet började ifrågasättas. 

Det tidiga 1800-talets romantiker sade sig ofta representera den moderna litteraturen, då i motsats till den franskklassicistiska. Och går vi fram till 1870- och 80-talen så finner vi att dessa decenniers radikala författare stod för ett modernt genombrott, i synnerhet i Nordens litteratur. 

I den mån "modern" inte helt enkelt betyder samtida har ordet alltså i regel innebörden av ett brott med en epok eller tradition som upplevs som förlegad och steril. 

Men när vi talar om modernistisk litteratur menar vi något mer än den diktning som var modern, i början av 1900- talet, före och under första världskriget. 

Modernismen är "det absolut sett i och för sig moderna" - så skulle man kunna uttrycka saken i denna strömnings egen dunkla anda. Samtidigt som dessa anspråk på absolut modernitet är orimliga - också modernismen är en historisk företeelse med den föränderlighet som därav följer - rymmer de en ofrånkomlig
sanning: 

aldrig tidigare i den västerländska diktningens historia har brytningen med vedertagna litterära mönster och metoder varit så skarp, så avsiktligt och programmatiskt tillspetsad som inom vissa avantgardistiska kretsar i Wien, Paris och Berlin under 1900-talets första decennier. Och det gäller inte bara litteraturen
utan alla konstarter. 

Att med några få ord sammanfatta vari denna brytning egentligen bestod är ogörligt, men mest iögonenfallande är utan tvekan detta: 

att konsten och litteraturen upphörde att avbilda verkligheten. 

Också romantikerna med sina idéer om gudomlig inspiration hade med eller mot sin vilja gått i den gamla estetiska skolan från Aristoteles:  att författarnas verk skulle "handla" om något. Och detta något skulle vara tydligt och urskiljbart, även om stilen kunde fördunkla den verklighetsspeglande ytan. 

Men modernisterna bröt med denna mångtusenåriga tradition och skapade diktverk som utnyttjar den yttre verkligheten endast i osammanhängande fragment och i syfte att gestalta den inre världen. Även äldre litteratur gestaltar ju en inre själslig värld men i objektiverad, i sig logiskt sluten form. Modernismen vill framställa den inre upplevelsen av världen direkt utan den avbildande eller
retoriska konstens krav på logiskt sammanhang, åskådlighet och allmän begriplighet. En parallell inriktning ägde rum i filosofin: Edmund Husserl vill i sin fenomenologi komma åt verkligheten direkt, så som den är innan vi anser något om den eller bestämmer något om den med våra tankar. 

Vad är då orsaken till detta dramatiska brott med allt vedertaget? Svaren på denna fråga är lika talrika som modernismens förgreningar. Marxisterna ser det som ett symptom på författarnas osunda främlingskap - "alienation" -  i det borgerliga samhället. De kanske glömmer att modernismen på flera håll, bl a i Tyskland under 1910-talet, hade en klart socialistisk inriktning. 

Djuppsykologerna å sin sida ser modernismen som en eruption av de sant mänskliga och skapande krafterna i en sekulariserad tid. Och bortser då kanske från att sekulariseringen för diktarnas del började redan under renässansen utan att få sådana följder. 

Det blir först när modernismens historiska förutsättningar mera
fullständigt klarlagts och strömningen inordnats i raden av andra moderna genombrott i den västerländska litteraturens historia som vi kan hoppas på ett tillfredsställande svar på frågan: varför ville de skapande författarna bryta med en nästan tvåtusenårig tradition? 
 

Vad säger författarna själva? Robert Musil skriver om sekelskiftet i sin "Mannen utan egenskaper": 

"Och det är varje gång som ett under när en sådan flack och ytlig
nedgångsperiod helt plötsligt följs av en liten stigning på det själsliga planet som det skedde den gången. 

Från den slätstrukna andan under 1800-talets två sista decennier 
hade det plötsligt runt om i Europa uppstått en feber som verkade betvingande - modernismen. Ingen visste riktigt vad som befann sig i vardande, ingen kunde säga om det var en ny konst, en ny människa, en ny moral eller måhända en förskjutning i samhällslagren. Envar tolkade det därför på sitt sätt. 

Men överallt reste man sig för att bekämpa det gamla. På alla håll var plötsligt den rätte mannen tillstädes och - vad som är så viktigt - män med praktisk företagsamhet förenade sig med de andligt dådkraftiga. Begåvningar utvecklades som tidigare hade förkvävts eller över huvud inte tagit del i det offentliga livet. De var så olika som gärna möjligt, och motsatserna i deras målsättning kunde inte vara större. 

Man älskade övermänniskan och man älskade undermänniskan, man dyrkade hälsan och solen och man dyrkade ömtåligheten hos lungsjuka unga flickor; man bekände sig till en hänförd hjältedyrkan och en lika hänförd tro på gemene man och den sociala utvecklingen; man var trosviss och skeptisk, naturalistisk
och förkonstlad, robust och morbid; man drömde om gamla slottsalléer och höstliga trädgårdar, glasklara dammar, stenar, haschisch, sjukdom och demonier, men också och väldiga horisonter, om smidesverkstäder och valsverk, nakna kämpar och uppror bland arbetsslavarna, primitiva par och samhällets förstöring. 

Allt detta var visserligen inkonsekvent och fullt av motstridiga kampsignaler, men sprunget ur en gemensam anda. Hade man sökt analysera den där tiden skulle man ha ställts inför något fullständigt absurt såsom  en fyrkantig cirkel som påstås vara av träjärn, men i verkligheten var allt sammansmält till en skimrande menungsfullhet. 

Denna illusion, som fick sitt förkroppsligande i sekelskiftets 
magiska datum, var så stark att en del entusiastiskt kastade sig över det nya, ännu outnyttjade seklet, under det andra skyndade att slå sig lös i det gamla, liksom i ett hus som man i alla fall snart skall flytta ifrån, utan att de kände någon större skillnad mellan dessa båda förhållningssätt."